Incoronazione di Giambono

Il restauro, promosso per l'esposizione di Restituzioni, impone una riconsiderazione attenta di tutti gli elementi conosciuti alla luce di quanto sta emergendo dal lavoro tuttora in corso. Il giudizio sul dipinto delle Gallerie dell’Accademia, infatti, non può prescindere dagli invasivi interventi conservativi a cui la tavola è stata sottoposta nei secoli. Due i restauri storicamente accertati: uno risalente al 1830, pochi anni dopo l’arrivo del dipinto in museo, di cui si conosce il nome dell’esecutore, Brancalioni, e l’importo della spesa, 800 lire, e quello molto più documentato di Mauro Pellicioli realizzato tra il dicembre 1948 e il gennaio 1949. Alla vigilia dell’intervento di Pellicioli l’opera si presentava pesantemente alterata da un’estesa ridipintura che occultava interamente le schiere angeliche della parte alta, stravolgeva il profilo superiore del dipinto e reinterpretava la terminazione del trono con l’invenzione di un incoerente cupolino neoclassico. Non meno sfortunata la porzione inferiore della tavola che mostrava i volti dei santi e i panneggi largamente ripresi e modificati nella forma oltre che nell’intonazione cromatica; ampiamente ricostruite, inoltre, tutte le decorazioni a pastiglia. Con grande coraggio, valutate le possibilità diagnostiche dell’epoca, Mauro Pellicioli, sotto la direzione di Vittorio Moschini, provvide a rimettere in luce l’originario contorno centinato, le gerarchie angeliche, gli ultimi due registri di santi, nonché le sagome delle scomparse decorazioni a pastiglia dorata del trono e dei nimbi. Nel redigere la scheda di catalogo dell’opera, Sandra Moschini Marconi (1955) dava notizia di come il restauro della parte inferiore fosse ancora in fase di studio “presentando gravi difficoltà”. Il timore di mettere mano a una condizione figurativa ormai storicizzata e l’incertezza di quanto si sarebbe potuto trovare sotto la ridipintura hanno bloccato l’indispensabile pulitura, mantenendo uno stato pittorico ibrido di difficile comprensione e interpretazione.
La mostra ha fornito l’opportunità di affrontare tale cruciale problema conservativo. Con il supporto di una campagna radiografica e riflettografica e di indagini preliminari non invasive (infrarosso falso colore e fluorescenza UV) si è dato inizio a un intervento mirato a compensare ed equilibrare le diverse parti del dipinto. Il restauro, condotto da Milena Dean, sta facendo emergere vaste e insperate porzioni riscattabili della superficie pittorica: sotto ampie stuccature appaiono sempre più evidenti i danni causati dai restauri antichi, ma affiorano anche brani di straordinaria qualità e soprattutto tratti stilistici disorientanti che paiono suggerire la partecipazione di personalità diverse nella realizzazione dell’opera. Le parti che meglio si accordano ai modi peculiari di Giambono si limitano, nella sostanza, a pochi volti individuabili nel gruppo di sante alla destra del trono. La restante raffigurazione mostra uno scarto di gusto e sembra riecheggiare le dirompenti novità padovane espresse nella cappella Ovetari e nell’altare di Donatello al Santo. Più che una collaborazione tra artisti, pare di poter cogliere una cesura e un riavvio dell’impresa su basi diverse e più aggiornate. Per tentare di sciogliere questo complesso e affascinante quesito storiografico è necessario tuttavia attendere gli esiti conclusivi dei lavori in corso e intraprendere una complessiva riflessione sugli aspetti stilistici, sulle evidenze documentarie e sulle caratteristiche strutturali del manufatto. Diventa essenziale, oltretutto, stabilire con certezza la corrispondenza della pala in esame con quella commissionata da Giovanni Dotto per la chiesa di Sant’Agnese; una tesi da ritenersi, comunque, la più logica e plausibile.
Il raffronto tra l’opera della chiesa di San Pantalon e il dipinto delle Gallerie dell’Accademia attesta in quest’ultimo, infatti, una stretta riproposizione dello schema presente nella tavola di Antonio Vivarini e Giovanni d’Alemagna. L’adesione alla composizione iconografica appare molto fedele, benché la sua interpretazione si mostri libera e originale. Alla rigorosissima suddivisione spaziale del dipinto di San Pantalon viene contrapposta una più sciolta e vivace soluzione formale in cui appaiono solo accennate le partizioni geometrizzanti dell’esempio di partenza. Le due opere, inoltre, differiscono anche in alcuni circoscritti dettagli che, nella complessiva ripetizione del modello, dovevano avere un significato specifico. La variazione sulla quale è forse utile soffermarsi è l’omissione nella tavola delle Gallerie dell’Accademia della figura di sant’Agnese, presente, invece, con il peculiare attributo dell’agnello, a sinistra del trono nel dipinto di San Pantalon. L’assenza della santa titolare, tuttavia, anziché indurre a svincolare la nostra opera dal documento del 1447, potrebbe rafforzare tale connessione. Non è escluso, infatti, che la sua rimozione sia stata dettata dalla necessità di riservarle un posto di primo piano nella struttura generale della pala che ci è giunta, evidentemente, non integra.
Nell’atto di commissione troviamo un’esplicita indicazione affinché l’opera venisse realizzata cum sua capsa sive armario velut est predicta palla Sancti Pantaleonis. Il termine capsa, che non deve essere confuso con la cornice, si riferisce alla scatola lignea che conteneva il manufatto con la sua carpenteria garantendone la conservazione fisica e assolvendo alla funzione liturgica di nascondere e scoprire l’oggetto durante il rito sacro. Alle capse, di cui ci permangono ancora diversi esempi in aree periferiche, venivano associate delle cortine tessili, oppure, talvolta, dei veri e propri sportelli mobili. Cortine e sportelli erano in genere dipinti per garantire la completezza decorativa anche quando la capsa era chiusa.
Uno schizzo antico, presente sul retro della nostra tavola, riproduce una struttura tripartita con colonnine tortili e pinnacoli di coronamento. Il disegno costituisce probabilmente un abbozzo per la conformazione originaria dell’opera: il Paradiso, quindi, sarebbe lo scomparto centrale di un trittico di cui abbiamo perduto non solo la capsa di contenimento, ma anche le porzioni laterali. Un’ipotesi suffragata dalla presenza, sui bordi del dipinto, di alcuni fori adatti ad alloggiare dei cavicchi di congiunzione.

La grande tavola giunse alle Gallerie dell’Accademia nel 1816 dalla collezione di Girolamo Molin. L’iscrizione apocrifa nel cartiglio, che riporta la data 1440 e la firma di Giovanni e Antonio da Murano, trasse in errore la critica ottocentesca che per tutto il secolo XIX la ritenne un’opera di Giovanni d’Alemagna e Antonio Vivarini. La testimonianza di Francesco Sansovino dell’esistenza nella chiesa di San Barnaba di una tavola dello stesso soggetto e degli stessi autori rafforzava tale convinzione portando a identificare il dipinto con quello ricordato nella Venetia città nobilissima e oggi perduto. La fortuna del motivo iconografico nella produzione dei due artisti, cognati e sodali, era attestata, peraltro, dall’Incoronazione della Vergine, ancor oggi conservata nella chiesa di San Pantalon, voluta dal parroco Francesco Gritti per la sua cappella sepolcrale e strutturata in un’articolata e affollatissima soluzione compositiva in cui campeggia un alto trono circondato da una moltitudine di figure celesti ordinatamente disposte in scranni concentrici e sovrapposti.
Fu Paoletti a rendere noto il documento, datato 31 maggio 1447, nel quale Michele Giambono si impegnava a realizzare per la chiesa di Sant’Agnese un’opera forme esse et similitudinis ac fabrice et ornamentorum ita de lignamine quam de pictura palle que est in ecclesia Sancti Pantaleonis e a proporne pochi anni dopo, insieme a Ludwig, il collegamento con la tavola delle Gallerie dell’Accademia. Il dipinto per Sant’Agnese, commissionato dal rappresentante della chiesa Giovanni Dotto, doveva concludersi entro la Pasqua del 1448; alcuni giorni più tardi, il 13 giugno 1447, lo stesso Giambono sottoscriveva un accordo con l’intagliatore Francesco Moranzone per la realizzazione della carpenteria dell’opera.


Michele Giambono
(documentato dal 1420 al 1462) e artisti veneti

Incoronazione della Vergine in Paradiso

Venezia, Gallerie dell’Accademia, cat. 33
tavola, cm 229 x 176
iscrizione: JOANES ET ANTONIUS DE MURIANO F. MCCCCXXXX
provenienza: Venezia, collezione Molin